О шекспироведении

Все проблемы человека созданы человеком. Каждый гипнотизер знает, что если он сумеет заставить кого-либо крепко сжать руки, то у того возникнет иллюзия, что он не в силах их разжать. В театре мы видим, как актеры, художники и режиссеры отчаянно бьются над проблемой аранжировки сцен, придания им законченной формы, единого последовательного стиля, не сознавая, что может быть этой проблемы в действительности и не существует. Как восточный мудрец извлекает птицу из клетки, хлопая в ладоши и говоря: «Вот она!», так и мы, отбросив в сторону сотни томов, в которых шекспироведы спорят об истолковании пьес Шекспира, можем хлопнуть в ладоши и воскликнуть: «Вот как должно быть!»

Бергольд Брехт создал в наше время изысканную интеллектуальную головоломку. Он утверждает, что в театре существует нечто, называемое иллюзией, и, следовательно, существует нечто другое, что не является иллюзией. Исходя из этих на первый взгляд весьма очевидных предпосылок, он выводит целую цепь взаимосвязанных аргументов, ведущих к весьма логическим выводам. Но эта логика как-то идет вразрез с нашими инстинктами. Иллюзия, согласно теории Брехта, возникает тогда, когда мы видим на сцене действующее лицо как бы внутри портретной рамки, окруженной трехстенными декорациями, — вот что такое иллюзия, и мы следим за происходящим на сцене словно под наркозом некритической веры. Если же, однако, актер стоит на голой сцене рядом с плакатом, напоминающим нам, что мы находимся в театре, — тогда мы не впадаем в иллюзию, мы наблюдаем и судим с трезвостью зрелых людей.

Такова теория. На практике же часто происходит как раз обратное. Мы идем смотреть то, что у нас называется «салонными пьесами», и какая-то часть нашего существа остается совершенно беспристрастной. Буржуазная драма, которая в очень большой степени зависит от «отождествления» от узнавания зрителем в персонажах себя и своих знакомых, — это то место, где можно услышать, как то один, то другой зритель в зале шепчет своему соседу: «До чего же он похож на дядю Джорджа!» или «Какая дрянь!» Это явные признаки того, что зритель полностью сознает, что он сидит в зале и смотрит театральное представление. В классической драме происходит совершенно обратное. Безусловно, не может быть и речи о том, чтобы кто-нибудь, смотрящий греческую трагедию или трагедию елизаветинского периода, мог по-настоящему поддаться иллюзии того, что он находится в древнем Риме или в древних Фивах. Тем не менее достаточно лишь способному актеру начать читать могучие строки текста, как зритель окажется в плену столь полной иллюзии, что хотя он и не потеряет представления о том, что находится в данный момент в театре, никакая сила в мире не вызовет в нём желания обратиться к соседу с каким-нибудь тривиальным замечанием или приняться за поглощение шоколадных конфет. Цель заключается не в том, как избежать иллюзии: все в конце концов является иллюзией, только одно может быть более иллюзорно, чем другое. Пышно обставленная иллюзия не в состоянии убедить нас, в то время как вспышка быстрых и изменчивых впечатлений поддерживает игру нашего воображения.

Наиболее важный момент в шекспироведении нашего времени открытие елизаветинского театра. Появление драматического гения, столь великого, что ни одна другая эпоха и ни один другой язык подобного ещё не знали, является чудом, но это чудо в каком-то смысле могло случиться в любом другом месте и в любое другое время. Однако верно и то, что все в этом явлении обусловлено и окрашено своей эпохой: возможно, что Шекспир другого времени и места должен был бы посвятить часть своей деятельности (подобно, например, Пикассо) разрушению старых форм и созданию новых, более соответствующих тому, что он хочет выразить. В елизаветинском театре Шекспир нашёл инструмент, в совершенстве отвечающий его целям.